媚俗艺术是一种坏趣味吗？

二十世纪三十年代后期，法兰克福学派的两位领袖人物，T.W．阿多诺和马克斯·霍克海默，引入了“文化工业”的概念（有时也用“消遣工业”、“娱乐工业”等说法）——在战后两人合著的《启蒙辩证法》（初版于1947 年）一书中，他们以更为明确的辩证观点界定了这一概念，并对它作出了更为细致的分析。从根本上说，文化工业致力于向（伪）文化市场供应特别设计出来引导人们放松的产品。早在1941年，阿多诺就已认为 大众对于消遣或“乐趣”的需要既是现存（资本主义）生产方式的结果，又是其最典型的产品之一。马克思说，生产方式不仅生产出某些产品，而且生产出恰恰是对于这些产品的需求；作为马克思这一著名理论在文化语境中的重新表述，阿多诺写道：“音乐娱乐的消费者自身也是对象，事实上，是生产出流行音乐的同一机制的产品……生产过程的力量将自身延伸到那些表面上显得‘自由’的演奏间歇时间上……人们嚷嚷着要听那些他们总归会听到的东西。”阿多诺的方法中令人难于接受的，是他把“大众”等同于通常马克思意义上的“工人阶级”。事实是，即使是在写作这篇文章的时候，大众文化的概念也同样适用于中产阶级。也许如今较三四十年前更明显的是，流行文化基本上是在回应中产阶级的心理需求，在一个类似于麦克卢汉所说的“地球村”的电子化世界中，它试图把这些需求推广至整个社会，并且取得了相当的成功。这一点将在后面讨论。暂时我们必须承认，阿多诺对于“消遣”需求的洞察是相当准确的，只要我们扩大其应用范围，并认识到大众（伪）文化生产与消费的整个过程为一种太人性化的乐于自欺所促进。阿多诺写道：“人们需要找乐子。 对于那些承受着巨大的生活压力，从而在空余时间既要摆脱无聊又不想劳作的人，全神贯注而自觉的艺术经验是不可能的。廉价商业娱乐的整个领域都反映着这种双重欲望。它导致放松，因为它是有套路的，被预先消化过的。”

当然，用另一位研究现代文化的社会学家德怀特·麦克唐纳的话说，进入十九世纪以来媚俗艺术大大增加的主要原因之一是：“商业企业在新近觉醒的大众的文化需求中找到一个有利可图的市场，而先进的技术使廉价地生产足够数量的书籍、图画、音乐和家具以满足市场成为可能。”然而，即使在媚俗艺术和低成本之间有着必然的联系，我们也不应该忽视一个事实，这就是低成本这一概念是非常相对化的，因此如果把它作为唯一的标准，就很危险地具有误导性。上层社会成员认为便宜的东西，在一个境况稍差的人看来可能贵得令人不敢想象。我们还得重申一点，有时候拥有雄厚的经济实力对于满足坏趣味招摇鬻炫的奇思异想未尝不是好事。

因此，我们不得不承认，有较低等媚俗艺术的同时，也有一种作为富人专利的豪华的媚俗艺术。进而言之，就算不那么昂贵，媚俗艺术也常常被认为意味着富有与奢侈：杂货店里出售的仿金仿银制品和彩色玻璃珠宝无疑与媚俗艺术有关。至于真正富人的、上层阶级的媚俗艺术，十九世纪后半期以及被称为“美好时期”的那一阶段可以提供大量的实例。即使是碰巧在那个有福时期在位的国王们也都改宗了媚俗艺术，就像疯狂地沉迷于最奢华的坏趣味的巴伐利亚路德维希二世。在一些论者（例如亚伯拉罕·A．莫莱斯）看来，真正的媚俗艺术恰恰必须到这一时期去找，我们自身的时代以一种“新媚俗”风格的形成为特征，这种新风格是应一个富裕消费社会的需要而生的。即使我们接受对于媚俗艺术的这样一种分期（我看不出来有任何理由不接受），较廉价的当代媚俗艺术也可以说在十九世纪富裕资产阶级的伪贵族式审美观念中有着传统根基。

较低级形式的媚俗艺术所满足的那类坏趣味不应混同于通俗趣味（尽管过去的几十年中形容词“通俗”在意义上经历了重要的变化，而且今天的“流行文化”往往纯属媚俗艺术）。多少世纪以来， 通俗趣味在民间艺术和诗歌中得以表现，并获得自然的满足，这些民间艺术和诗歌决不比高雅文化的产品差。作为长期的、有机的、多方面创造性参与的过程的结果，民间文化尽管时常有着幼稚笨拙的外观，却是相当精致完美的。重要的是——还是用麦克唐纳的话说——“民间艺术自下面生长出来”，而“大众文化是从上面强加的。它由企业雇佣的技术专家制造出来；它的受众是被动的消费者，他们的参与限于在买与不买之间做选择。生产媚俗艺术的大老板们开发大众的文化需求以牟取利益，且（或）维持他们的统治阶级地位——在共产主义国家里，只有后一种目的”。

无论贵贱，媚俗艺术在社会学和心理学上都是一种生活方式的表达，这就是资产阶级或中产阶级的生活方式。这种生活方式对上层或下层阶级都有吸引力，实际上，它成为整个社会的理想生活方式——当社会变得富裕，更多的人有更多的空闲时间时，就更是如此。由于人会选择适合他趣味的环境，他同构成其家庭生活装饰的物品之间就可以有几种截然不同的关系。在这方面亚伯拉罕·莫莱斯至少区分出七种行为模式：审美的，享乐主义的，进攻性的，获取的，超现实的，功能主义的或控制论的，以及媚俗的。媚俗的模式与审美的模式截然相反，它以各种不同的比例包含着所有其他模式。上述模式的数量可以很容易地增加或减少。但不管如何分排这些态度，审美主义和享乐主义之间的基本矛盾都会存在。因此，记住莫莱斯的分类，我们就不难表明，除掉审美主义，所有其他范畴都可归入享乐主义。进攻性就像占有欲一样，不能同享乐原则相分离。超现实主义不过是嗜好各种稀奇古怪、不可预言的事物组合的一种极端情形，而功能主义（在这一语境中）仅仅是“文明享受”的另一种说法。

因此， 要理解媚俗艺术的本性，我们必须分析构成中产阶级心智特征的那种特有的享乐主义。其基本特征也许是，它是一种中间路线的享乐主义，这绝佳地体现在常常可以在媚俗艺术中见到的“平庸原则”（越是在精致和过分复杂的媚俗艺术形式中，越是容易发现这种平庸性）。中产阶级是一个积极进取的阶级，它的享乐主义限于空余时间。它是一种放松的享乐主义，因而在本质上是补偿性的。唯其如此，媚俗艺术才可以被定义为一种有计划、有意识地逃避日常现实的努力：在时间上逃避（逃入个人的从前，就像对纪念品的媚俗崇拜所表明的那样；逃入“历史牧歌”；通过科幻小说的老套逃入一个冒险式的未来等等）；在空间上逃避（逃入极其多样的想象中的异邦）。在实际的层面上，对放松的追求要求家务活动必须以尽可能少的努力和尽可能好玩的方式来进行：那些小玩意儿新发明就是这样出现的（它们由媚俗品工业的专门部门生产出来）。中产阶级的享乐主义原则上是开放的，无偏见的，渴望新经验的；媚俗艺术世界以宽容为特征，而且往往没有规则，原因就在于这种不为任何批评意识所羁束的开放性。堪与这种享乐主义的肤浅性相媲美的，唯有它渴求普遍性与总体性的欲望，以及它获取漂亮垃圾的无限能力。

现代中产阶级享乐主义的基本特点也许是，它如此有效地刺激了消费欲望，以致消费成为一种标准的社会理想。显然，消费与生产常常是互相隐含的，但附加于这两个相关概念与活动的伦理意义却大不相同。传统文明——即使是那并不给予此类活动以特别高的敬意的文明——出于各种理由倾向于颂扬积蓄、省俭、节约之类的美德（它们只不过是延缓消费的形式），也因此而防范与不节制消费有关的危险（在一般语言中消费一词的基本意义仍然是“破坏”、“浪费”、“滥用”，而且自然而然地联系着“奢侈”、“富裕”甚至是“颓废”的概念）。尽管现代性主要是著名的清教工作伦理（马克斯·韦伯在其中看到了资本主义的主要动因）的产物，现今经济的动力机制，以及社会活动得以在其中进行的整个时间框架，都赞成对传统观点来一个根本修正，实际上是来一个逆转：消费完全是合理的，节制、约束与积蓄这些老习惯则往往显得是不合时宜的、可笑可悯的往日遗风。消费不仅仅是满足某些基本的需要，它在某种程度上差不多成了一种义务——帮助国家经济健康发展的一种途径，而且其意义超出单纯的经济领域，成为理解和把握世界的一种方式。

要更好地理解如今消费狂热的原由，我们也必须考虑现代性的另一个重要特征，亦即，它无所不在的变化感。 现代日益加快的变化节奏带来的心理后果——首先是随之而来的价值论的相对主义——造成对稳定性或连续性的确信度不断下降，而没有了对于稳定性或连续性的确信，任何延缓或节制的情操都是不可能的。在传统社会中，一种通过圆周运动永恒更新的同质时间，保证了明天不会同今天或昨天有实质性的不同。个体的焦虑和悲剧当然是可能的，在一个本质上和谐的宇宙（例如古希腊同“混乱”相对的“宇宙”）中，命运的偶然性和无规律性可能会激发无数的个人和集体灾难。然而，这些不妄之灾同相信存在的基本统一性或源于尊重传统的深刻连续感并不矛盾。在犹太—基督教的末世学历史观中，传统的重要性绝不因拯救学说的含义而有所减损。作为基督教伦理之基础的价值体系是至为稳固的，在此世“舞台”上演出的各色戏剧，不可能给过去的意义或是未来的确定性投下一丝怀疑的阴影。

基督教伦理是一种杰出的延缓伦理。在现代的黎明时刻，基于一种线性不可逆的世俗化时间概念，出现了进步的神话。在其“进步的”阶段，现代性千方百计保存时间的一些较古老特性，而首要的就是在过去、现在和将来之间的连续性。进步的概念假定变化有一定的模式，假定变化预设了某种秩序，以促成从较低到较高的持续而渐进的发展。就其本身而言，进步的信念能鼓励延缓消费。但现代性和进步之间的结盟最终被表明仅仅是暂时的，在我们时代进步的神话似乎已在相当程度上枯竭了。它已被现代性自身的神话取代。未来早已变得像过去一样不真实，一样空洞。 对于不稳定性和不连续性的普遍感觉，使得即时享乐成为值得追求的唯一“合理”之事。于是，有了消费冲动，有了“一次性经济”（throw-away economy）以及更广泛地说“一次性文明”这类全然自相矛盾的概念。

作为媚俗艺术基础的伟大心理发现存在于下述事实：几乎每一种直接或间接与艺术文化相关之物，都可以转化为直接的“消费品”，就像任何普通商品一样。的确，与普通消费者不同，艺术消费者并不消耗他所享用的对象。从精神方面说，现代的庸人可以表现得像个普通消费者，无须从物质上损坏或者是触摸艺术原作，就能破坏其美学意义（像《蒙娜·丽莎》一类艺术杰作被媚俗艺术滥用的情况将在后面讨论）。为了回应今日患强迫症一般的消费者的“审美”需求，文化工业模仿、复制、再造、标准化地生产出任何他可能会欣赏的东西。独一无二性和稀罕性已成为不合时宜的品质，它们不仅落伍于时代，而且表明了一位“文化消费”的倡导者（也是中产阶级趣味与小资产阶级媚俗艺术的一位可敬提倡者）所说的“艺术无效率定律”。

因此，媚俗艺术是“有效率”的艺术，是当今社会可消费的文化方面，也是消费主义美学与伦理获胜的最直接表现之一。正如前面所指出的， 从起源上说，媚俗艺术是作为中产阶级趣味及其特有的闲暇享乐主义的表现而出现的。作为一种意识形态（审美虚假意识），媚俗艺术的出现相当自发。通行的马克思主义观点认为，媚俗艺术或多或少是上层阶级有意引入的，以将工人阶级或大众的注意力从他们的革命使命上转移开去；这种观点根本不正确。但这种谬误没有阻止某些马克思主义或外围马克思主义的批评家（如阿多诺和霍克海默），就媚俗艺术世界及其内部辩证法作出大量极富洞察力的论述。顺便说说，一种根本错误的方法，却被证明在理知上令人振奋甚至是卓有成效，这并非没有先例。

如果说当代“大众文化”的众多研究者忽略了媚俗艺术的中产阶级起源与中产阶级本性，也许是因为这种起源与本性既是其最显著也是其最不寻常的特征，就像珍妮·夏普在发表于1967年的一篇文章中所说的。媚俗艺术，她写道，“意味着这个国家大多数人愿与之生活在一起的所有那些廉价、粗俗、多愁善感、无趣味、无价值、小巧而精致的物品……这种波普文化（pop culture）已逾越趣味与修养的藩篱，被纳入体制文化的档案。唯一未被翻开的一页是最明显的，在某些方面也最不寻常的一页，它因此而被忽略了。媚俗艺术实际上是中产阶级的趣味，而中产阶级趣味是现今我们社会中绝大多数人的趣味”。

上面的论述又一次清楚地表明，为什么作为一个美学概念的媚俗艺术不可以同现代，更具体地说，就是同目睹了中产阶级迅速崛起的相对晚近的时期分开。 媚俗艺术是一次重要的伦理突变的直接后果，造成这种突变的是中产阶级特有的时间意识。大体而言，媚俗艺术可以被看做一种反动，它反对的是变化的“专制”（the “terror” of change），以及从一个不真实的过去流向一个同样不真实的未来的编年时间的无意义性。在这样的情况下， 人们觉得空余时间——其数量在整个社会上都在增长——是一种奇怪的负担，一种空虚的负担。媚俗艺术作为一种“消灭时间”的便捷方式而出现，作为对工作和闲暇的沉闷乏味的一种令人愉快的逃避而出现。媚俗艺术的乐趣仅仅是可怕而莫名的无聊的另一面。

选自《现代性的五副面孔：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，译林出版社，2015年

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| 马泰·卡林内斯库（1934—2009） 生于罗马尼亚，1973年起任职于美国印第安纳大学，担任比较文学系教授，后成为该校荣休教授。研究领域包括现代主义、后现代主义，以及文学、宗教、政治之间的关系，著有《文学与政治》（1982）、《现代主义与意识形态》（1986）等，与佛克马合编有《后现代主义探索》（1988）。

题文配图均来自©Wayne Thiebaud

策划 | 编辑：owlet（实习）

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