《写作》新刊︱张星星：论废名小说的“画境”生成

原创 张星星 写作writing学会

摘 要

Abstract

在绘画美学的视域下，废名小说有着独特的援引绘画艺术进入小说，以文为画、文画互涉的“画境”特质。在文画互涉思维下，废名以绘笔行文，或直接以文作画，建构画境文本，或间接汲取传统绘画技法，画化小说。具体而言，通过“清用无痕”与“丹青对比”的色彩美学，生成意境、渲染心境，营构和谐律动的画外之韵；通过“逸笔草草”“千皴万染”的笔墨诗学，传神写意、侧面叙事，蕴含丰富的画外之音；通过“散点透视”“人景合一”“雷声渊默”的构图哲学，彰显浓厚的画外之境，传达出“万古长空，一朝风月”的道之审美。废名以此文画互涉的跨界思维，开创了独特的“画境小说”，拓展了现代小说的审美空间与表现手法。

废名小说的绘画美学特征，自以《桥》为代表的作品发表之时起，即有朱光潜“静物写生”“风景画簿”“是诗境，是画境，是禅趣”与周作人“像是一幅一幅淡彩的白描画”之赞誉。现代学者杨义亦指出“整部《桥》十五万言，都是山水田园画的连缀”，“相似于宋元以后文人画派，写意的水墨画”，从内容与技巧两方面确认废名小说与传统写意画的内在相通。然而，相对于废名小说诗化、禅化特色之深层次、多视角、全方位研究，学术界对其小说的画境艺术却鲜有关注。因此，本文从绘画美学的视角，考察其独特的画化小说，探讨其画境之美的具体生成。

废名非画家，却曾作过关于“画”的诗，以画为诗、以画喻诗、以画解诗，如《画》《画题》《壁》《太阳》《赠》《偶成》等。废名论诗，也往往以画的视角切入，对颜色尤其敏感，如论中国古典诗人李商隐、韦庄、晏几道等人时指出“大凡这类的诗人，都是抒情诗人，他们的眼里如是颜色，他们的笔下却是弹琴，有时又先是琴声然后表现之于画色”，其论康白情的《草儿》与《自得》时指出“他的诗表面上看是图画，其实是音乐，却是说是天籁”，“自然画色做了诗人琴音”。谈及对中西绘画的理解，废名指出“西方画和中国画的不同也在于前者有雕塑的美而后者有音乐的美”。中国画具有音乐美，意为传统画中那些富有韵味的笔墨、色彩、构图，及皴染、远近、留白、虚实等艺术手法所营造的野放、飘忽、灵动等多层次的韵律美与节奏美。废名曾指出，“人生的意义本来不在于它的故事，在于渲染这故事的手法”。援引绘画进入文本，正是废名渲染故事的手法之一。

一、色彩美学：“清用无痕”与“丹青对比”

在构成绘画诸多艺术元素中，废名最重色彩。在《桥》中，废名通过主人公程小林直言，“我其实只是一个观者，倾心于颜色”。事实上，对色彩的联想与想象，是废名文学批评的一个重要维度。废名推崇晚唐诗，认为温庭筠的词是所谓“视觉的盛宴”，欣赏张籍“夜月红柑树，秋风白藕花”，认为有动人的颜色之感，赞赏李咸用“春雨有五色，洒来花旋成”的句子，感叹其“望着天空的雨想到花想到颜色上去”的想象力，尤其推重李商隐“嫦娥无粉黛，犹自逞婵娟”“繁花疑自月中生”“深夜月当花”“独夜三更月，空庭一树花”等关于“月”“夜”与“花”的丰富联想，“若我们探到灵魂深处，可以窥见他对颜色的感觉”。

废名认为，颜色有意志、呼吸与生命，是抒情主体灵魂秘密的吐露，是塑造人物的诗学载体，“小说家都是拿他们自己的颜色描画人物，颜色生动，人物也才生动”。在这样的艺术自觉下，他沉湎于自然山水及传统诗画动人心魄的光影声色中，以丹青之笔为人物、环境、故事着色，构建一个个远离尘嚣或清新或绚烂的世外桃源之梦。

废名小说色彩鲜明，据统计，其设色以青（绿）、白、赤、黄、黑传统五色为主，而偏爱青（绿）红二色，以单色为主，间以红绿对比，不仅呈现出自然色泽的固有情态，同时蕴含柔和舒缓而又灵动跳跃的色彩美学。

（一）“色以清用而无痕”：浓淡相宜之青绿呼应

清人笪重光《画筌》提出“色以清用而无痕”，意为画中设色宜自然清空，无斧凿之痕。废名小说以青、绿为主，清空灵动，又根据环境、人物与心境之别，呈现出冷暖轻重深浅浓淡干枯焦润湿之不同的温度、明度与纯度，从而形成抑扬顿挫，或轻盈或梦幻或沉郁或悲凉的诗一般的节奏。

1.视觉层面，“绿”是废名小说的主色调，是炽热蓬勃、蕴含无限生机的生命底色。作为自然生命的基础色，“绿”贯穿于废名的小说中：三姑娘水雾氤氲的竹林、流水、菜园、绿坡（《竹林的故事》），陈老爹绿茸茸的杨柳（《河上柳》），陶家村鳞次栉比的茂林修竹，从底绿起树色浓深隐天蔽日的菱荡，水草菖蒲连绵的坝脚，常青矮林、绿草野花，菱叶差池、水天一色（《菱荡》），绿得醉人、浓艳，但依然叫人清明的树的颜色（《墓》）。《桥》中，“白垛青墙”的史家庄是一座“青庄”，“竹林这里一簇，那里一簇”，从绿油油的稻田，到团团小叶的芋田，从森森立住的芭茅，到“仿佛用了无数精神尽量绿出来”的杨柳、柳发、松树脚下的绿草石碑、老儿铺的一塘春水绿、绿竹猗猗……如果将这淡绿、浅绿、青绿、翠绿、碧绿、茂绿、深绿、浓绿、阴绿、墨绿等的颜料调和呈现于色板上，无疑，这样含蓄微妙的色彩流动会形成诗一般的柔和节奏，表现出梦幻般的旋律起伏。

正如康定斯基认为色彩的调子同音乐一样，“能唤起灵魂里的各种感情”。废名小说中的“绿”出现在不同场景中，搭配着不同的光线、物象，唤起我们不同层次的联想与想象。如青与绿、绿与白常联袂而来、此呼彼应，体现传统画境“清用无痕”的淡雅空灵，又配合着各种动静相生的声光影色交织成一曲可视可闻、可触可嗅的生之赞歌。如色之氤氲——“我最爱春草。说着这东西就动了绿意，而且仿佛让这一阵之雨下完，雨滴绿。”青与绿彼此渗透，不仅构成了青翠欲滴的色之流动，更赋予画面一种水雾氤氲、潮湿温润、宁静深邃的触感。在这一色之流动中，清芬气息扑面而来。又如“色之声光”——“树林满披金光……蝉也叫的更热闹了，疑心那叫的就是树叶子”，“草是那么吞着阳光绿，疑心牠在那里慢慢的闪跳，或者数也数不清的唧咕”，本就新鲜盎然的绿搭配着阳光，更加生气蓬勃、跃跃欲试，几乎要叫出声音、跳出书页了。这还不够，废名还安排了一对燕子来“做草的声音”，让读者如睹“色之舞姿”——“这个鸟儿真是飞来说绿的，坡上的天斜到地上的麦，垅麦青青，两双眼睛管住牠的剪子笔迳斜”，如此，满坡绿意不仅吸引了鸟儿令其为之心醉，为之歌唱，而且也似乎随着这燕子斜乜的身形，如音符般洒落空中，奏起最美妙的春之乐章。这绿简直是在跳舞了！然而，更灵动、更鲜活的是人情：“阴天，更为松树脚下生色，树深草浅，但是一个绿。绿是一面镜子，不知挂在什么地方，当中两位美人，比肩——”这镜像的绿，不仅折射出阴天的树深草浅微弱光谱变化，更映照出正处妙龄的琴子与细竹的青春鲜活，这样美到极致的面影，被观者小林的目光摄取，瞬时定格、凝固，以至这一刹那顿成永恒，“仿佛霎时间面对了Eternity”。

2.情感层面，充满生机之“绿”脱蜕于对生命苦难、磨砺的承担，并悄然消解、治愈着一切的苦难与伤痛。“绿”是春天的信使，是温暖的复苏、蓬勃的新生，更是承受了一切严寒肃杀与凋残寂灭后的涅槃重生，是苦难而坚韧的生命见证。涅槃重生后，温柔恬静的绿，有如一支抒情曲，不动声色地治愈一切伤痛与苦难。《竹林的故事》三姑娘“到后来，青草铺平了一切，连曾经有个爸爸这件事实几乎也没有了”。相对于人事的无常，这对死的淡漠的“绿”，更寄寓着生死一如、向死而生的生命哲学。《桥》中对此生命哲学的诠释更为透彻：

松树脚下都是陈死人，最新的也快二十年了，绿草与石碑，宛如出于一个画家的手，彼此是互相生长……一则要经剥蚀，一则过一个春天惟有加一春之色，——沧海桑田权且不管。

“绿草与石碑”，正是生命境界之极致——生死的双重镜像。“绿草”是天道轮回中永远鲜活、永不褪色的生命隐喻，“过一个春天惟有加一春之色”。“石碑”则是死亡的印记，是生命的衰歇、停滞，石碑在时间中被剥蚀，正象征死亡与悲哀之淡化、消解，终归虚静。“绿”（绿草）与“白”（石碑）相互生长，不仅体现着庄禅生于自然、归于自然，“破对待，空物我，泯主客，齐生死，反认知，重解悟，亲自然，寻超脱”淡泊宁静而又达观的人生态度，也体现着“哀而不伤”“虚融淡泊”的色彩诗学。

3.象征层面，作为乡村儿女翁媪成长栖息的空间场域，“绿”是小说人物的人格写照、命运象征，更是深受佛道濡染的废名崇尚自然、寄情淡泊的田园牧歌梦。《河上柳》中柳树的倒下，是古朴安适世外桃源般生活的一曲挽歌。《桃园》里那一抹深沉的“橘树”的浓绿，更寄寓作者对过早承受了太多生命苦痛的阿毛命运的深切同情。《桥》中小林对史家庄深入骨髓的眷恋，对江南景色，雨的相思，对溪流的渴念，正是废名在都市中受伤的灵魂写照。

总之，这终古常绿、宁静古朴的田园，低徊缠绵、余韵悠长的绿，是废名小说人物成长与栖息的时空景观，是古朴淳厚的儿女翁媪天人合一的情景写照，更是混乱都市、黑暗社会中寻求皈依、避难的精神家园，是废名以古人写诗的精神苦心经营“以简朴的翠竹制成的一支牧笛，横吹出我国中部农村远离尘嚣的田园牧歌”。

（二）“美在丹青对比中”：“欣红悦绿”之青红对比

废名不仅以青绿山水画笔反复皴染纯度、明暗不一的绿，更以浓墨重彩之笔捕捉、渲染各种深浅不一的红。从《柚子》里的满山杜鹃，《初恋》里的红紫桑葚，乃至《桥》中夜里红的玫瑰，壁角画的红山茶，暗空里欲燃的桃花，天碌山的红叶，独立沧海的落日……废名笔下的红大多是作为山光水色的点缀，如榖树上的红果子，色块虽小，却点燃整幅画作，成为视觉中心。

1.情感与象征层面的命运着色。在不同的场景中，废名赋予这些深浅不一的红以丰富的意蕴，《竹林的故事》里三姑娘的红头绳是少女爱美天性、青春美之点染，《河上柳》陈老爹杨柳旁仿佛是一盏红灯的太阳、褪了色的红纸对联，是对往昔古朴恬静生活的追忆，《桃园》里两个红日头，是对孤单缺爱的阿毛的温暖慰藉，《花炮》中“红得对太阳眨眼睛——不，是对太阳笑”的满山映山红，是懵懂儿女间纯真无邪的爱与美的赞歌。《桥》中令杨柳失色的琴子与细竹豹皮、橘红的衣服，是对生长在风日水滨、植根于田园山水的自然女性之审美关照。而对细竹“轻红拂花脸”“红争暖树归”、桃颊、樱桃口、捻红的反复渲染，是其自由洒脱犹如林间小鹿般活脱野性的性格烘托，是蓬勃炽热的青春生命、美女子容貌的侧面写照，也是对其心思灵窍、思维敏捷、明心见性、妙悟活参的诗性写意，更是人物情感与欲望的深层指向。如果为《桥》中的人物着色，无疑，炽热瑰奇的红，正如那弥漫大空的“破口一声笑”，是细竹的象征色——“姑娘生来是绿叶蓬勃，密密无着红之点，一旦最高一朵，大是一个忘忧的杜鹃，无风惊绿了”。

2.视觉层面的色彩诗学。“美在丹青对比中”，废名深谙传统画理，深知色彩相生相对之法——“欣红而又悦绿”。其笔下红绿常对照出现，“绿枝上插了许多红花”，雨天打伞泛舟湖上“望之若水上莲花叶”，这样的参差映衬，令绿色调的田园画面中，多了一抹惊鸿掠影般的灵动与跳跃，正如张爱玲所说“红绿对照，有一种可喜的刺激”。

这一“丹青”对比的美学原则，在《桥》花红山之旅中运用最为鲜明，并结合各种想象、联想、隐喻、暗示、象征等修辞呈现出美轮美奂的色彩诗学。

首先，远景观之，“没有风，花似动，——花山是火山！白日青天增了火之焰”。寥寥数字，光色明艳、花红欲燃。色之艳异，色之旋律，色之舞曲，已在细竹琴子、读者眼中，在书页间燃烧起来。如此还不够，废名还以路人眼中的绿来对比，红衣细竹站在绿坡之上，好看异常，而细竹的眼色早已被花红山花光欲燃的红所吸引。如此，画面中便有了多重视角之凝视，细竹对花红山之神往，卖茶叶蛋的老婆子对绿坡上红衣细竹的观赏，以及读者视角中红绿参差呼应之色彩联想，经过这样的对比，红更显其红。

花红山近景中，废名更以特写镜头与各种色彩之隐喻、暗示、象征诸法，反复皴染。如细竹蹲着赏花，琴子微笑道——“火烧眉毛”，细竹“山上没有草给你的马吃”等处，均没有具体的色彩渲染，却背面敷粉，呼应前文“花山是火山”之喻。而“走到一处，夥颐，映山红围了她们笑，挡住她们的脚。两个古怪字样冲上琴子的唇边——下雨！”在色彩的流动中传达出声音（笑声）、情态（挡住）的韵律，花儿犹如精灵般被赋予了人的情味，顾盼多情，摇曳生姿，一切的光声色影溢于言外。琴子的“下雨”，表面看是言不尽意的语言困境，实际上却是言语道断的禅境运用，赋予了这一古老词汇新鲜的能指意义，激活了被僵化的汉字的丰富形态（异曲同工的还有“走马看花”的语词还原、“有女怀春”的别具只眼、“花落天上”的直指人心），也从侧面渲染了花红山花红之绚烂、流动乃至燃烧。

最后，花红山最后色彩的呈现，是琴子细竹在记忆中回望之远景，“没有一点破绽，若彼岸之美满”。如此从远近、皴染视角来看《茶铺》《花红山》到《诗》三节，花红山正是从远景（满天红）——近景（火烧眉毛）——远景（彼岸之美满），在虚实相生、反复皴染、背面敷粉、映带互文中不断丰富着色泽与形态。

花红山是废名笔下少有的浓彩画，通过重笔泼彩、光影声色、诗画禅立体交织渲染，呈现出的一道“视觉的盛宴”，大面积的红色运用，浓郁绚丽。如果说废名笔下青绿色调更多呈现出传统水墨画“清用无痕”的静穆之美，那么花红山“花山欲燃”、红绿对照，则呈现出有若印象派画光影氤氲的流动之美。色彩浓郁艳丽，用笔却极其简净，所谓“不着一字，尽得风流”，一切依凭文字的鲜活、韧性与张力，唤起读者的种种色彩印象、色彩隐喻、色彩联想、色彩修辞、色彩幻觉，从而建构起一个有如电影镜头般的“花山”影像，鲜活、绚丽、流动，有如彼岸之美满。因此，虽然画面呈现出的色彩美感若印象派画作，而其用笔却是传统画作之“不着一字，尽得风流”“深浅聚散，万取一收”。

二、笔墨诗学：“想象的雨不湿人”

传统中国画讲究骨法用笔、以线塑形，宋元以后的写意画中，线条最大程度地摆脱了物象之客观原貌，而走向以意用笔、意在笔先的传神写心境界。这一笔法正契合了废名远离现实而“反刍”“梦梦”，追摹“心象”的创作意趣——所谓“想象的雨不湿人”。正是在这个层面上，我们“丢开一切浮面的事态与粗浅的逻辑”，指认其对中国画“象外之境”“虚实相生”等艺术手法炉火纯青的运用。

（一）逸笔草草，遗貌尚意

废名借鉴传统写意画笔法，刻画人物遗貌尚意，侧重内在神韵之传达。其笔下人物大多轮廓模糊，造型微小，没有鲜明的个性、外貌与激烈的情感，似乎只是作为山水风景之点缀而存在。如三姑娘的恬淡虚静、清新朴素与竹林的空灵静默、清幽隽逸浑然一体。《河上柳》葱郁挺拔的杨柳与“东方素日暖，柳下惠风和”的春联正是昔日陈老爹说书演戏，以古贤自居、以滑稽自诩，安贫乐道、敦厚朴实的象征，《菱荡》中陈聋子终日“与野花同悦，与水鸟神游”，更如从画卷中来，其精神境界，直与终古宁静、静穆超然的菱荡物我交融、天人合一。

然而，在整体形象的模糊性中，废名又善于抓住人物的内在特质，借鉴传统写意画笔法，常以生动凝练的三两简笔，攫取其神态、外貌或品性之一瞥，大笔一挥，而人物之神韵即跃然纸上，栩栩如生。如写三姑娘的清新朴素，只绘其暑天竹布单衣“颜色淡得同月色一般”，“我”清明回乡偶遇三姑娘，擦肩时三姑娘“低头”走过，而人物之内敛羞涩、端庄持重，韵味无穷。《桃园》中阿毛姑娘被病痛折磨，日渐消瘦，是通过被秋风吹落叶子、无有精神的桃林呈现，而阿毛内心对温暖、健康、爱的渴求也只通过在城墙上画“红日头”、种浓荫茂盛的“橘树”来体现，而王老大“一门闩把月光都闩出去了”，一个终日醉酒、性情粗鲁、冲动暴躁之父亲形象便跃然纸上。《桥》中少年小林与琴子初见，摒弃以往小说中从外形到动作神态的繁复描写，只“两双黑眼睛猫一般的相对”，寥寥数字，无一丝雕琢，而小儿女天真灿漫的懵懂、好奇与悸动弥漫开来。

废名对写意画的借鉴更体现在对传神达意、离形得似等强调艺术主体审美情趣、思想意蕴的形而上的美学内涵，以及由此而派生的“意到笔不到”等笔墨技法上。因此，废名的文字于朴讷冲淡、行云流水的同时，又充满着因暗示、隐喻、联想、幻觉等营造出的跳跃、飘忽、飞动之美。《桥·天井》一节，素来被作为废名小说语言艰涩、奇僻、繁复、难解的代表。而这正是废名跳跃性“心象”思维的典型体现，快速跳跃的意念，几经转折、断续、飘忽，打破一切时空、物我与言语文字之障碍，自在驰骋，呈现出句与句之间最长的空白，从而营造出飘忽飞动、神韵悠长的画境之美，这也正是对绘画中笔断意连、虚实相生技法之借鉴。

（二）皴染映带，虚实相生

皴染法是山水画中的一种笔墨技法，多用于山石暗面，为突出山石之纹理与阴阳，勾出轮廓后，再以淡干笔墨侧面而画。《桥》中对人物成长与故事发生环境也运用此法，如史家庄的初次登场是孩童小林所捕捉到的：

树叶子那么一层一层的绿，疑心有无限的故事藏在里面，露出来的高枝，更如对了鹞鹰的脚爪，阴森得攫人。瓦，墨一般的黑，仰对碧蓝深空。

机灵、好奇的童真之眼呈现的史家庄犹蜡笔彩绘：白垛青墙、绿树掩映，苍劲虬枝、墨瓦碧空，视点聚焦于绿树瓦屋之奇谲姿态，颇有丰子恺漫画风味。

史家庄的第二次登场在十年后，较之初次的粗线条勾勒，可谓是全景式的工笔细描：三面是坝，河水环绕，竹林簇簇，林茂草绿，河岸、草地、杨柳、沙滩，女人们在此洗衣，家家都有后门通往坝上，以及一架连接外界的木桥……在这重多维视角中，史家庄的空间形象徐徐铺陈，一幅恬然古朴、充满生机的水村风光图跃然纸上，绘景如见，不仅丰富了史家庄之形貌，更于画卷的背后暗示了时间之流逝，史家庄不再以儿童视角呈现，却带着几分世外桃源的和谐宁静，接纳、抚慰着在外漂泊、心灵受伤的程小林。因此，风景描写在文本中不只是简单的赋笔铺陈，更是抒情叙事传达思想的载体。

史家庄的第三次呈现是小林、琴子与细竹同游鸡鸣寺，细竹向新结识的小千讲述家乡与童年生活。这重儿童视角的回顾，并未增添史家庄空间形象之新颜，却通过扫树叶、做柴烧这样古老农村常见的生活场景，侧面呈现了史家庄人民的生活方式，从文化内涵上塑造了史家庄远离尘嚣、落后凋敝但古风犹存，人民安居乐业、淳朴勤勉的生活图景。废名曾在《树与柴火》中重述这一回忆，并从拣柴火这一日常图景中领略了生死荣枯、向死而生的生命真谛，“冬日的落叶，乃是生之舞蹈”。如此，孕育着如此灵性人与物的故乡黄梅，也就超脱了单纯的空间形象，蜕变为秉承世外桃源、生死一如生命哲学的诗性意象。

可见，从“儿童视角—成人视角—儿童视角”三次对史家庄的渲染中，史家庄的形象不但从最初的蜡笔彩绘（童化），到人物景致栩栩如生绘景如画的工笔细描与心灵皈依的诗学空间（诗化），再到飞扬着灵性与诗意、诗禅交融的逸笔神韵（禅化），史家庄逐步由单纯物象，走向了承载废名生命哲学的诗性意象，蕴蓄着无言的生命诗学与画外之境。

三、构图哲学：“万古长空，一朝风月”

写意性的美学追求与艺术生成，蕴含深厚文化底蕴的艺术形式与画家致力于“天怀意境之合”的主观追求，使“道”之审美成为中国画之最高境界。这一理念渗透于废名小说中，则体现为“澄怀味象”，以眼为笔、散点透视，捕捉天地之大美，寓刹那于永恒，消音声于形色，传达出“万古长空，一朝风月”的静穆之道。

（一）“画图上的相识”：移步换景，散点透视

不同于一般小说的线性叙事结构，废名始终致力于描绘风景、渲染意境、传达心境，其结构链条是由一帧帧风景片段连缀而成，“将人物在不同空间中的意念闪动点染成一幅幅幻美的虚境，营造出一个个空灵的禅境”，这种分散的、零碎的空间叙事状态，其“表现方式近似于中国画中的‘散点透视’法”。

《桥》以绘笔行文，勾皴擦抹，随意点染，皆成画境。主人公小林被赋予了画家之眼，随时随地捕捉自然与人情之美，看细竹为孩子们扎柳球，他“一心在那里画画，唯恐有声音不能收入他的画图”，清明上坟看琴子淡淡的眉毛，想的是“拿什么画得这样呢？”以至于细竹称他为“风景的画家”，整部《桥》可谓移步换景、散点透视，无不可入画。且看以下随意截取的几帧画幅：

西方渐挂落日……三个人，孤舟一日，水天不见别的颜色。

前面到了一个好所在，在他们去路的右旁，草岸展开一坟地，大概是古坟一丘，芊芊绿绿，无墓碑，临水一棵古柳，有一个小孩牵了一匹羔羊坐在柳下望着行船来。

这一个记忆刚朦胧着袭来，对面原野一轮红日恰好挂在一隅树林之上，牵引他了，简直是一个大果子，出脱得好看，不射人以光芒，只是自身好彩色。

落日孤舟、舟中三人如芥子、水天一色，一丘古坟、一株古柳、一个小孩与一匹羔羊，原野落日之苍茫绚丽……这非实生活之写录，而是经过禅宗诗学净化后的艺术境界，废名似乎是坐地卧行的画师，以萧萧画笔所呈现的是一个可观可感可居可游的世外桃源，天光云影，山水田畴，无一物不美，少男少女、翁孺孩童，无一不可爱。每一帧画面皆随意点染，无不空灵简净、疏笔传神，更传递出关于真与幻、生与死、小与大、刹那与永恒，无尽生命哲思，兼具诗画禅三者融合渗透之美。

（二）“我仿佛女子应该长在花园里”：画框中人，人景合一

废名推崇鉴温庭筠“写美人简直是写风景，写风景又都是写美人”之笔法，其塑造人物造型微小，轮廓模糊，性情平和，似乎天然就生长于自然而成为自然的一部分，如《桥》中小林所说“我仿佛女子应该长在花园里”。

朱光潜讲《桥》中“人物动作大半静到成为自然风景中的片段，这种动作不是戏台上的而是画框中的”。但沉浸文本中，人物之面貌特性又历历可观，这就在于废名人物塑造的独特手法——以风景渲染心境，以环境衬托人物，风景生动，人物也就生动。《竹林的故事》出城有河，竹林掩隐，茅屋菜园，寥寥几笔，而一幅古朴静默、生机蓬勃的天然画卷跃然纸上，画面之简净空灵，正映衬着三姑娘之勤勉朴素、清新脱俗。

《桥》更通过环境、风景的渲染，在一幅幅风景画、仕女图中展示人物性情之侧面，背面敷粉，从而令人物眉目清晰、神韵飞扬、栩栩如生。如写细竹琴子去往花红山途中，过青石桥：

两边草岸，一湾溪流，石桥仅仅为细竹做了一个过渡，一跃就站在那边岸上花树下，——桃李一样的一棵，连枝而开花，桃树尚小。双手攀了李花的一枝，呼吸得很迫，样子正如摆在秋千架上这个枝子，她信手攀去，尽她的手伸直，比她要低一点。……离唇不到两寸，是满花的桃枝，唇不分上下，枝相平。琴子过桥，看水，浅水澄沙可以放到几上似的，因为她想起家里的一盘水仙花。这里，宜远望，望下去，芳草绵绵，野花缀岸，其中，则要心里知道，水流而不见。琴子却深视，水清无鱼，只见沙了。与水并是流——桥上她的笑貌。

这一段的工笔细描，通过花光流水的映衬，不仅写出了细竹琴子游心于物，物我合一的化外之境，更写出了二者静躁不同、趣舍万殊的性情之别。细竹“一跃就站在那边岸上花树下”，尽显轻盈无羁，其双手攀花，花间闭目，桃花满枝，花间唇上，一副“少女花间闭目图”瞬间定格。这不正是“人面桃花相映红”“照花前后镜，花面交相映”“蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透”的诗词意境吗？通过这样意境的营造，恍若桃花仙子般的细竹的天真情态、仪容之美、灵秀之姿，直与花而俱化，不知何者为花，何者为人。而走到一处，“映山红围了她们笑，挡住她们的脚”，琴子细竹的青春之美、灵性之美点染花儿，而花亦映人，人花交映，似在欢笑，似在流动。这幅“花间行乐图”中，不正唤起我们“美人如花隔云端”“名花倾城两相看”的诗性记忆吗？

相对于细竹的动如脱兔、“豪华”艳丽，琴子则如处子般淑静自持。其独立小桥，赏沙赏水，风流自赏，又直与小桥流水、野花芳草融为一体，是一副“临水照花图”矣。这又何尝不是对“独立小桥风满袖”“伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来”的意境再现？而对浅水澄沙的深情凝视，更呈现出“澄怀味象”之度。

（三）“静气凝结”：动静无殊，雷声渊默

《画筌》中讲“画至于静，其登峰矣乎”，指出中国画之最高境界在于“扫尽纵横余习，无斧凿痕，方于纸墨间静气凝结”。沈从文曾指出废名笔下人物“有一点忧郁，一点向知与未知的欲望，有对宇宙光色的炫目，有爱，有憎，——但日光下或黑夜，这些灵魂，仍然不会骚动，一切与自然谐和，非常宁静，缺少冲突”。废名笔下人物之静，当然是由于人物之内在性格，然终究是废名理想生命形态与生命哲学的呈现，是废名禅道哲学的诗意呈现。

老子讲“大音希声，大象无形”，苏轼说“静故了群动，空故纳万境”，禅更是“寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命本源”。深受佛道濡染的废名对生命形态有独特之理解，其作品中处处渗透的是有无相生、动静相依，声融于色的静穆境界，其所绘的风动竹影是“世间的音声落为形相，摇得此幽姿”，其所想象的雨是无声的——“梦里可以见雨——无声”，草上的雨、雨中的远山俱是无声，而“Slience有时像这个声音”的有无之辨更是处处渗透于文本中。

在描摹人物情态心境上，废名更常以举重若轻之笔，通过图像、风景、环境传递出人物即使内心如何剧烈波澜、挣扎、痛苦，却依然雷声而渊默。《桥》中写琴子因惧怕小林爱上细竹，而产生较大情感波澜的几次描写，也都通过静默无声的图像方式呈现，如“寒塘渡鹤影”——“恰如池塘里飞鸟的影子？这简直是一个不祥的东西——爱！这个影，如果刻出来，要她仔细认一认，应该像一个‘妒’字，她才怕哩”。《竹林的故事》老程死后，三姑娘母女摒弃了一切热闹欢乐场景，城里赛龙会，大街小巷，人山人海，然而“锣鼓喧天，惊不了她母子两个，正如惊不了栖在竹林的雀子”。结尾处,远望见竹林中走出来的三姑娘，“我”的记忆又如春水，“被微风吹起波皱”，风景修辞的隐喻中，雷声而渊默的情感波澜，含蓄蕴藉而不动声色，令读者留下无尽之联想，这正是写意画之“含不尽之意于画外”。因为这种亘古长空的空、静，废名小说乃呈现出空灵虚静、常读常新的永恒韵味。

总之，废名以跨界思维方式，援引绘画艺术进入小说，文画互涉，画化小说，极具开创性与先锋性，拓展了现代小说的审美空间与艺术境界。在今天这样一个数字与人文交融的读图时代，废名的实验仍不失为当下打破艺术壁垒的一种宝贵尝试。此外，其借鉴传统绘画美学中色彩、笔墨与构图等艺术元素所体现出画境、诗境与禅境交织渗透，所营造的静穆美学，传达出的“万古长空，一朝风月”的主客一体、物我两忘之道，更使其作品具有了永久的艺术魅力，诚如陈建军所指出是“说不尽的废名”。

责任编辑：陈建军

作者简介

张星星，黄冈师范学院文学院讲师。

排版：沈钰洁

审阅：宋时磊

原标题：《《写作》新刊︱张星星：论废名小说的“画境”生成》

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