《隐入尘烟》：地方的风吹起寻常生命至深的情

原创 刘晓希 文学报

《隐入尘烟》于近日上映后，豆瓣评分逐渐走高至8.3分。对于这部电影的情感，导演李睿珺在手记中说，在田埂边的树桩修改剧本时，“瞬间让我对电影和种子有了新的认识和理解。农民在把种子撒进地里，在日复一日的全情陪伴中收获粮食，而电影剧本中的每一个字就像农民撒进地里的种子，它们最终在镜头中结出果来。”

回顾李睿珺不多的作品，似乎可以用几个简单的关键词将其主题概括：家园或故乡、土地或寻根，而他以往一贯的做法是将地方品牌化，也就是让某个地方变得独特起来。《隐入尘烟》延续着上述主题，并且还延续了始于《路过未来》的“非地方”叙事。

《隐入尘烟》的地方与无地方叙事

文 /

刘晓希

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回顾李睿珺不多的作品，似乎可以用几个简单的关键词将其主题概括：家园或故乡、土地或寻根，而他以往一贯的做法是将地方品牌化，也就是让某个地方变得独特起来，比如对某种独特的自然环境、建筑遗产或文化多样性进行历史地言说，使其获得一种庄严和敬畏。例如《告诉他们我乘白鹤去了》明确着裕固族人对土地的迷恋；《家在水草丰茂的地方》通过对古代丝绸之路的特效展示，凸显着对“家园”的崇拜。的确，就像海德格尔对“家”的描述，“家是我们无以抗拒且无法改变的一种存在，我们不仅归属于它，它还决定了我们人生的轨迹与方向，尽管在许多年以前我们都曾经远离了自己的家园”，家园就是人类存在的基础，不仅为人的活动提供了场景，还为个体与群体的全安感与认同感提供了归属之地。近日上映的《隐入尘烟》延续着上述主题，并且还延续了始于《路过未来》的“非地方”叙事。

▲ 《告诉他们我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》

电影《路过未来》是在极简的纪实镜头和丰饶的隐喻画面之间不断展开着穿梭与漂泊，将叙事空间扩展到家园以外的地方。电影大部分聚焦于耀婷在深圳的打工生活：纷乱熙攘的步行街头、拥挤燥热的宿舍夏天、昏暗冰冷的钢筋水泥、秩序井然却相对无言的车间厂房。其间穿插着李睿珺一直钟情的西北故乡“土地”：耀婷一家在家乡试图要回失去的“土地”、在家乡的“土地”上做农活、祭拜逝去的亲人。而在《隐入尘烟》当中，除了漫天遍野的作为精神家园的西北土地，也依然存在着“东莞”“深圳”这样一些象征着消费主义和“城镇新楼”这样一种象征着工业文明的隐形存在。消费社会工业文明始终尝试着以高效率的方式组织空间，以最优的方式去安排社会行动并利用土地，就像《隐入尘烟》中呈现出的那样，每一个“久未居住”的村屋将没有例外地分得一万五千元，在这种金钱的号召力下，人们不太可能将“地方”视作存在的意义中心，也不太可能根据“地方”的精神容量来考量存在的意义，而更多是建立在平均理性经济人的基础上，那些身在南方城市的西北家乡人，此时此刻便借着分析性与可控性的计量工具去看待这个原本生活过的“地方”，这种态度，对于“地方”和依然生活在其中的人而言都不会具有情感，也是非人格化的。

正是在这个意义上，地理版图必须在影像上得到扩展，这使得李睿珺不能再拘泥于乡土小清新式的田园牧歌，它要通过“地方”和“非地方”之家的张力，令在《家在水草丰茂的地方》中已经暗示出的对现代社会的焦虑愈发明晰。它们共同在升起的挖掘机和倒下的旧居之间，一面转述着现代性在拥抱未来、拒斥着过去，并为随处可见的规划设计体现出来的高效率而欢欣鼓舞；另一面则警示着当现代性所具有的“无地方”把根植在“地方”之中的历史与价值连根拔起的时候，我们所失去的一切。

以上，是把《路过未来》和《隐入尘烟》并置在一起与李睿珺前几部电影进行对比后得出的空间层面的人文地理分析，其中当然也涉及到地理空间以外的文化命题。而事实上，《隐入尘烟》和李睿珺以往的电影相较而言，还有着更多其他层面的坚守和转变。

02

简单说，《隐入尘烟》是在对地方家园的一再追寻中添加了非地方性的、通俗的“卑微到泥土里的爱情”，这包含了对《隐入尘烟》主题和形式的比喻性概括。

当今社会的人们想要维持对家园的依附是相当困难的。而李睿珺不断着力展现的正是在这个依附的过程中所付出的代价，这个代价的形式就是拼命地扎根。在人们已知的，和正在被揭示出来的地方经验里，总是存在着人们对于特定地方的紧密依附与熟悉感。这样的依附就形成了人们在一个地方的根，往往体现在对一个地方的深切关怀中。这在《告诉他们我乘白鹤去了》当中体现的尤为明显。影片里，对爷爷有着深厚情感的智娃和苗苗亲手将对家乡土地有着深深眷恋的爷爷活埋，以此了却爷爷要扎根家乡扎根土地的心愿。在《路过未来》里，移植了父亲肝脏的耀婷始终没有完成父亲在深圳买房的理想，最后只能以梦为马重返故乡。

而在《隐入尘烟》当中，马有铁作为一个农民，既不向往东莞，也不向往深圳，甚至不期待城里的楼房，他被迫从三哥家搬到一个个“久未居住”的村屋，再被“主人”赶出来搬到自己一砖一瓦盖起的土房子，但他始终舍不得自己的驴、鸡、鸟窝、猪，并借鸡回旧宅下蛋的情节转述自己“扎根”的本能意愿。马有铁拼命扎根，用力安家，他把结婚时的“喜”字随处带着，在每一个居所，都和贵英共同权衡着家的位置，他们渴望归属感，用尽全力在家园的原地搭建出一个新的“地方”，并让这个“地方”成为马有铁和贵英共同的地方。马有铁珍爱他的驴，他的鸡，他的鸟窝，这都是那个“地方”所孕育的生命，他最深切依附的地方恰好是他给与了极度关怀的地方，在那里，他拥有最丰富的体验，并拥有一套复杂的情感与责任。马有铁在这个让他想要扎根的地方，用裤带绳子拴住贵英的身体，用麦子粒在贵英手臂上种出花来，以此承诺着贵英的安全。扎根是人类灵魂最重要、最基本的需求，扎根的过程体现出对未来的期许，该期许又构成了人们的生活形态，每个人在多重扎根的程序中建构了他的整个道德体系。

无论是对工业文明的拒斥，还是对家园土地的一往情深，又或者《隐入尘烟》里马有铁和贵英这对贫贱夫妻的质朴的爱，这些已经远非地方性的情感经验，事实上这些也正是普世性的价值关怀。然而，《隐入尘烟》的非地方叙事又体现在李睿珺非以往的风格当中。

电影《路过未来》在对不确定的“未来”（耀婷和新民）进行了一段长长的、白描式的跟拍之后，令“未来”（耀婷和新民）在重回“过去”（杨父）、奔向精神故园（家乡土地）的归途中，相逢深圳街头、与骆驼为伴的吉他歌手；在通往家乡的列车上，长镜头下的耀婷和新民在现实种种的梦靥里再一次邂逅了李睿珺电影中始终不变的母题：黄沙、骆驼与白马。《家在水草丰茂的地方》《告诉他们，我乘白鹤去了》中不乏与《路过未来》相类似的画面与叙事手段：沙漠中行走的骆驼和远处的白马、行将离去的老人和正在成长的少年、现实的目光与不确定光影中模糊的时空。可以说，模糊的时空分割及组接、长镜头纪实与意识流蒙太奇的跳跃组合已经成为了李睿珺电影中具有典型意义的形而上的后现代叙事范式。此外，就像《家在水草丰茂的地方》一片里，幽暗的洞穴中尘土覆盖着辉煌的往事，历史上丝绸之路的光荣与草原退化、沙化严重的今天形成虚实的对照。这种反讽的姿势也是李睿珺最擅长的，通过对生态伦理的展示思考着现代社会的人际交往问题。

以往电影当中情到朦胧处的光影特效，在《隐入尘烟》中则被转述为纸箱糊成的鸡窝中透出的点点微光。干农活的驴子和“地主”家的宝马之间形成了强烈反差，光秃秃的沙漠上“生”出了新婚中的马有铁和贵英，他们在家乡的土地上啃着西北特有苹果和馍馍。但这些毕竟都是《隐入尘烟》当中的实在之物，是形而下的现实主义展示。我们在《隐入尘烟》里看不到断断续续和虚虚实实，我们看到的是马有铁和贵英之间连贯的交往与分离的过程，这个过程承载了李睿珺一贯的悲悯和焦虑，但却不再像之前的那些电影一样，因为形式上的哲学倾向而稍显晦涩，从这个层面看，李睿珺不再仅仅想做一个电影节上的获奖选手，他更想获得众多的观众。毕竟认同感的建立，多数出现在人们都具有共同接受立场的时候。所以，从《路过未来》开始，李睿珺就不再执着地讲述西北少数民族地区的异质文化，这种地方的扩展和情感经验的非地方性叙事，一方面使李睿珺开始角逐票房市场，另一方面也舒缓了人们以往对地方叙事和非地方叙事之间非此即彼的片面理解。

原标题：《《隐入尘烟》：地方的风吹起寻常生命至深的情》

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