第94届奥斯卡金像奖刚刚揭晓，新西兰导演简·坎皮恩执导的《犬之力》以12项提名领跑，最终斩获最佳导演奖。。
性别问题，尤其是边缘性别话题，是近几年来奥斯卡关注的热点。比如，2019年第91届最佳影片《绿皮书》出现了黑人同志问题，2017年第89届最佳影片《月光男孩》更是将黑人同志话题作为叙事核心。
不论是近年对女性影人的关怀，还是对于边缘性别题材的聚焦，都表现出一个老牌电影奖项以及背后成熟的电影工业体系、评价体系的自我反省，文化结构的细微变动。
女性导演简·坎皮恩最早被国内影迷所熟知是由于她在1993年凭借《钢琴课》在戛纳一鸣惊人，最终与陈凯歌的《霸王别姬》共享了金棕榈奖。
坎皮恩之所以获得了来自官方与世界影迷的喜爱和赞誉，离不开她在电影中体现出的独特女性视角。无论是当年光彩夺目的《钢琴课》，还是票房失利的《明亮的星》，坎皮恩都以一个女性独立电影人的身份向我们展示一段又一段细腻且充沛的情感故事，塑造一个又一个令女性人着迷的女性形象。
不同于以女性为主角的作品，坎皮恩在13年“潜心修炼”回归后的首部电影《犬之力》则是她第一部以男性为主角的作品。
任何一部电影都可以有多个解读的角度，现代电影的开放性更是打开了广泛的解读空间。艺术是需要阐释的，所有的阐释都是迈向最终意义的一步。
笔者将从女性主义、同性恋理论的角度挖掘影片中的人物形象，以及那些充满“设计感”“结构性”的别样信息，希望在看似平静的湖水中寻找来自于人类或性本能的暗流涌动。
男权制的陷阱
上帝从亚当的身上取下一根肋骨，造出了夏娃，把她领到亚当面前。亚当说，“这是我的骨中骨，肉中肉；要把她叫做女人，因为她是从男人身上取出来的。”后来，上帝为了惩罚夏娃偷食禁果对女人说，“我必增加你怀孕的苦楚，叫你分娩时伴随着剧烈的疼痛，你将成为丈夫的附属品，依恋你的丈夫，受你丈夫的管束”。
从西方文明的源头，男权制便“自然而然”的占据了西方文化体系的中心地位。男权制，又称“男性中心主义”，作为女性主义的对立面，男性们自说自话，占有了绝大多数社会资源，占有了女人，社会期待的价值标杆是男性社会角色。
而男性们又通过编造无数的谎言，虚伪地将一切权力的不公平称之为“上帝的惩罚”、“生理缺陷的必然”。
李银河写道，让一个性别“管辖”另一个性别，这样的不公平，既没有像样的理由，也没有什么事实的依据，显得如此蛮横霸道。因而，女性主义运动的任务就是向树大根深的“男权制度结构”发起挑战，实现性别的平等。
从电影海报上，我们初步判断影片的调性。《犬之力》仿佛是好莱坞体系下的“硬汉动作片”，或是关于“荒芜—秩序”的美国人征服西部的神话。从外表上找不出任何女性导演的痕迹。
经典好莱坞西部片的重要特征是建构一个父权秩序下的类型社区，类型片的功能也是借文化社区的稳定维护现有社会结构和文化体系。而基于作者的主题复沓，坎皮恩对于影片西部场景的建构无疑是一种叙事策略的选择。
《犬之力》将故事的时空设定为1925年的美国西部蒙大拿地区，此时蒙大拿已被美国人征服，他们赶走印第安原住民，在此盖起牧场。所以电影中文化社区的意识形态是稳定的，社会秩序—男性中心制已被建立。
影片主人公，由“卷福”本尼迪克特饰演的菲尔，其出场方式是他出现在一个精心设计的框式构图中，这类构图方式不仅直接体现影片主角身份，还通常展示人物性格基调压抑、沉闷、心理性格复杂。
而最后菲尔以垂死的状态进入同样的框式图中，菲尔的孤独与死亡就像是框中无法逃逸的宿命，而这一悲剧表面联系着怪癖的性格，实则是男性中心主义文化所致，是男权制的必然宿命。
这里的摄影机处于房屋内，从暗处横向摇动跟随着窗外移动的菲尔，人物与机器的关系似乎在隐瞒着某种暧昧的信息，笔者将在后面的章节解释。
影片第一章的叙述旨在建构类型社区，交代人物关系。导演用了一些惯例化的视觉符号搭建起人物之间的对立系统，如“洗澡—蓬头垢面”，“西装—牛仔服”，建立菲尔和乔治兄弟二人的反差结构。
很明显，菲尔具备社会公认的出色男性气质：外表孔武有力，体格健壮，富有攻击性，谈吐自信，具有领导力。菲尔代表了西方男性文化的典范。而弟弟乔治恰好相反，从外貌到素质都达不到优秀男性气质的及格线。
在荒蛮向文明过渡的时期，男人与拳头，权力与野蛮，才是这一时期的秩序象征。因而弟弟的西装革履不是西部世界的通行证，只有符合野性气质、男子气概的菲尔才是父权制下的精英，领袖，更符合古典时期西部片中塑造的孤独自恃的牛仔英雄。
如果这部电影的署名是约翰·福特，我们对文本中西部社区和男性气质的描绘也无需多疑，但正如前文所述，这里的西部景象仅是一位女性导演的叙事策略，是一个精心布置的编码陷阱。
坎皮恩对西部男权制社会图景刻画的有多逼真、多精致，那么她对于男权文化的批判和解构就有多彻底。
了解导演的意图是解读影片的前提。
被窥视的兔子
做人难，做女人更难。西方世界从文化深处就拉开了两性之间的差异，造成女性在社会分工、受教育权利、社会角色等方面的弱势。男性中心的压迫仿佛在告诉世人，“男主外，女主内”的模式是理所当然，男人理应管束女人。
女性主义电影理论家劳拉·穆尔维提出了女性角色的双重意义，她认为电影中的女性角色是男性欲望的对象，是被欲望塑造的“客体”，也是男性的焦虑之源。女性在给电影中的男人和电影外的观众提供视觉快感时，也会导致他们的某种焦虑，即由女人因缺少阳物而导致的阉割威胁。
阉割是男性的梦魇。为了防止成为“女性/客体”，他们离开母亲，与父亲同化，归顺于父法，成为具有象征意义的社会主体。失去阳物就意味着性别身份与社会身份的崩塌。菲尔在影片中徒手阉牛，整个过程干净利落，阉割了1500头牛的菲尔试图将阉割焦虑就此麻木，以建立刚硬的男性气质。
可萝丝的闯入还是唤起了菲尔内心深处的“被阉割焦虑”。菲尔与萝丝的对立关系恰是一道经典的女性主义命题，而解决问题的方法就是男性对女性的压榨和攻击。
菲尔采取的对策，就是以窥视者的身份将女性禁锢在男性视角内，监督她的一举一动，像是观察一只可怕的怪物，将她身上所带来的威胁消磨，并予以她惩罚，使女性服从男性的法规与权威，从而彻底消除阉割焦虑，“心安理得”的支配女性。
这种窥淫癖必将连同富有攻击性的恶意的虐待癖，实现对女性肉体和精神的双重打压。
坎皮恩在电影中将此进行了视觉化的还原。
第三章中，萝丝嫁入伯班克一家，为了不负丈夫乔治的期望，重新拾起钢琴。在练琴这场戏，生性敏感的萝丝关闭了所有门，以防招来菲尔的嘲弄。这份细微的举动，来自对于男性权力的恐惧，来自于男性凝视视线的畏惧。电影中的女人因处于被动地位，仿佛全身赤裸，抗拒地承受来自男性欲望的贪婪目光。
我们小时都玩过“一二三，木头人”的游戏，处于窥探地位的参与者们不断地向那一个闭着眼睛的人靠近，游戏的结局是注定的，只有窥视者触碰到闭眼者游戏才算终止。此时的摄影机与萝丝好像在玩一场木头人游戏，摄影机代表了菲尔以及所有男性观众的欲望，被围攻的萝丝是被捉弄的对象，忧心忡忡地惧怕围攻者的“触碰”。只要萝丝一弹琴，摄影机便开始向前推进。
当萝丝有所觉察而停止弹奏时，摄影机也机警地停止靠近。男权制的幽灵压得她喘不过气，导演从二楼菲尔的视角拍摄萝丝，一个俯视的窥探镜头下，栅栏、门框将萝丝层层围住，进入家庭角色的女性，其困境便是暗无天日的生活之围堵。
萝丝的再婚让她关掉了旅店，成为伯班克太太，这意味着她在公共领域中失去作用，而阶级的底色、性格的懦弱、男性的压迫，使萝丝终日借酒麻醉。囚禁在男权制的牢笼里，慢慢变得疲软无力，而她唯一的一次借助“兽皮”的反抗，都使她幸福得眩晕。
当我们站在弱者的角度，才能体会强者的压迫。
菲尔窥视萝丝不止一次。菲尔在影片第四章中以同样的角度从高处窥视巷子里偷酒喝的萝丝。菲尔的口哨声让萝丝蜷缩在角落，因恐惧而颤抖，与第五章中被菲尔逼到木堆里的兔子一样。
在猎人与兔子博弈的寓言故事里，似乎总是凶残的猎人胜出，难道兔子就注定被禁锢，被分食？
密柜里的猎人
如上一章所述，在主流电影中男性是看的主体，女性是被看的客体，看与被看用欲望连接。安内柯·斯梅利克提出一个有趣的问题：假如男性的身体成为其他人或者观众视线凝视的目标，成为一个客体，情况如何？
我们在第一章里说过开场的框式构图还提供了一种观看方式，处在房间暗处的摄影机实际上制造了一种“窥淫情境”，观众的视线与摄影机相连，我们得以在暗中观察菲尔。男性身体作为被看的景观具有一种暧昧的意指，即男性身上的非男性身份或非异性恋欲望。
电影的第三章，菲尔进入密林深处，全身赤裸，并不断将泥巴涂抹每一寸皮肤。在这场仪式化的场面中，菲尔用污泥所带来的阳刚气质附着在肉体，将体内的特殊气质包裹。
菲尔的隐秘身份在影片第四章被揭开。
电影首先在观看主体位置的两次切换，构建了暧昧的欲望。一群男人全身赤裸在河里洗澡，这一画面的视线发出者是树林背后的菲尔，横向移动的摄影机代替了骑马的菲尔。如果说这一对镜头关系只是“雄性荷尔蒙”的暗指，紧接着是全片中最优美的充斥着情欲画面。
在这个画面中，观众从银幕外成为了画面的观看者，窥视着菲尔用绣着“亨利”字母缩写的手帕自慰。整个画面用色强烈，从上方打来的光线如同圣光，和细腻谨慎的情愫交织成一幅浪漫主义画作。
误入“密柜”的皮特发现了菲尔的秘密。在父权制的社会中，这个秘密足以让“猎人”死。
坎皮恩将传统男权文化结构中的同性恋社会状况搬上了银幕，用简洁而巧妙的“密钥”暗示同性恋者秘而不宣的性别关系。
男性认同？弑父！
以异性恋为主流文化的社会环境中，性别特征模糊的形象都被视为“异类”而遭到排斥。主流文化环境中的同性恋形象受到文化认同与惯例习俗被“约定”，这些形象的处理方式往往简单粗暴。强势、高大、没有女人味的假小子是女同，温柔、瘦弱、没有男子气的娘娘腔一定是男同。人们相信这一“金科玉律”，并在电影中将此类刻板印象复现。
所谓的男性气质和女性气质只不过是话语的产物，是由文化建构的。因而，巴特勒认为“社会性别只是表演，是一种特别形态的模仿”。作为社会文化建构的社会性别，受某一社会性别理想模式所牵引，成为理想形象。
菲尔的男性气质完全是受到“亨利”的影响，亨利作为一个失去能值的符号，实则是父权的幽灵。菲尔把亨利视为社会性别理想对象，通过骑马、编缰绳、满身污垢等社会公认的男子气质符码，编织着属于潜意识里对男性认同的外衣。菲尔在这个西部社会里表演着他那理想的男性形象，幻想着成为亨利。
皮特在一开始就以一个刻板化男性同性恋形象出现，他的行为无不印证大众对同性恋的指认。
但皮特这一形象是多面的立体的。
皮特首先表现出自己无害的恋母情结。皮特的生父在影片中首次出现是以不在场的死者身份叙述出，墓碑上的碑文告诉我们他曾是博士。
皮特在影片第四章和母亲在商店时，提到一个“博士”朋友。失去父亲，在拉康的镜像阶段论中，意味着皮特回到母子双边期，皮特在镜像世界中永远与母亲同化，想象着身边的一切。
蜷缩在想象界的皮特拒绝男性认同，因而他在商店买了一双白鞋。这双白鞋在进入牧场后与其他男人脚上的马靴格格不入。皮特散发出的符号化缺陷，招致男性的围攻。
坎皮恩用琐碎的细节描写“合理的”男性认同之路，在皮特身上粘贴所谓男性性别符号。如皮特从招摇的白鞋换成朴素的马靴。
当我们也认为皮特的转变是理所当然，我们也就认同了父权运行机制。电影的戏剧性就在于“一切自然的反噬”。皮特只是佯装认同。
皮特的性格是冷血残暴的。在皮特和菲尔的谈话中，皮特提到生父是个酒鬼，生父还说皮特强势。这印证了皮特的“弑父”倾向，对于大男子主义的仇视。
因而，皮特的“希望成为你”只是向男权制假意投降，真正的意图是弑其“新父”（让母亲恐惧的男权压迫）。
《犬之力》通过对男权文化体系的解构与反讽，似乎为我们提供了一个令人憎恶的“方法论”。
只要找到一套男性气概的“外衣”，男权制的崇拜者就可以成功掩盖自身的种种缺陷，就可以对女性发号施令，把女性禁锢在父权社会中，用低略的计谋发出最毒的诅咒。
菲尔以及倡导男性中心主义的人们终将离去，变成下一代人不愿提及的亡灵。